Œuvres commentées d'Élisabeth : La Tendresse maternelle

Pour vous faire découvrir un peu plus l'exposition Élisabeth Louise Vigée Le Brun jusqu'au 11 janvier 2016 plongez dans les tableaux de la célèbre portraitiste...
3 décembre 2015
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Guillaume Faroult
Autoportrait de Madame Le Brun tenant sa fille Julie sur ses genoux, dit ‘la Tendresse maternelle’ © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux
Portrait de l’artiste avec sa fille,
dit « La Tendresse maternelle »


Le Portrait de Mme le Brun tenant sa fille dans ses bras – pour reprendre le titre donné par l’artiste elle-même pour le livret du Salon de 1787 – est une œuvre saillante dans le corpus d’Élisabeth Louise Vigée Le Brun, tout comme elle est certainement un jalon dans sa carrière à une époque où la portraitiste cherche à fixer de nouveaux standards de la représentation de la maternité. Précisons tout d’abord que, outre le remarquable Portrait de la marquise de Pesay et de la marquise de Rougé avec deux de ses enfants, son principal envoi au même Salon de 1787 est le portrait de la Reine tenant Monseigneur le duc de Normandie sur ses genoux, accompagné de Monseigneur le Dauphin et de Madame, fille du roi. L’attitude de la souveraine représentée avec son enfant sur les genoux pouvait surprendre pour un portrait de cour.

Pour ce portrait officiel, ainsi que pour sa propre effigie avec sa fille, Vigée Le Brun retient une disposition venant de la peinture de genre (voir Blumenfeld, 2011, p. 86) tout autant que de la peinture religieuse – une disposition enfin qui ne correspond pas tout à fait aux canons du decorum de la représentation princière. On a rappelé (Joseph Baillio dès 1982, relayé par Jean-Pierre Cuzin, la même année) que les critiques du Salon de 1787 avaient relevé la citation formelle qui contribuait à sacraliser la pose retenue par Vigée Le Brun. Ainsi l’auteur de la Lettre d’un étranger sur le Salon de 1787 notait que l’autoportrait avec sa fille « tient beaucoup pour la composition de [la] fameuse Madonne de la Sedia ». La Vierge à la chaise de Raphaël (vers 1510-1513, Florence, Palazzo Pitti) était un tableau unanimement célébré à l’époque (l’artiste l’admirera durant son séjour à Florence en 1789 ; voir Vigée Le Brun, 1835-1837, II, p. 17). La référence était flatteuse pour Vigée Le Brun dont le sujet se trouvait ainsi hissé au rang de la peinture d’histoire (Sheriff, 1996, p. 50 et 69).

La portraitiste reprendra la même attitude pour le Portrait de la comtesse de Schönfeld et de sa fille en 1793 (Tucson, The University of Arizona Museum of Art, The Samuel H. Kress Collection). Vigée Le Brun qui s’est représentée avec sa fille Julie, alors âgée de six ans, aborde une composition ambitieuse. Elle accorde une attention flagrante aux accessoires (le canapé recouvert de remarquables soieries vertes et les vêtements aux riches étoffes) qui dénotent une enviable situation sociale. La vêture de l’artiste elle-même insiste sur son statut de créatrice, surtout si l’on prête attention au large turban ornant sa chevelure de façon assez fantasque qui rappelle bien entendu cet extrait des Souvenirs : « Ma coiffure ne me coûtait rien, j’arrangeais mes cheveux moi-même et le plus souvent je tortillais sur ma tête un fichu de mous- seline ainsi qu’on peut le voir dans mes portraits, à Florence, à Pétersbourg et à Paris, chez M. de Laborde [il s’agit du portrait du Louvre] » (Vigée Le Brun, 1835-1837, I, p. 110). Nombre des commentateurs à l’époque ont relevé la séduction de l’image de la maternité élaborée par Vigée Le Brun pour cette peinture : « L’expression de l’amour, de la complaisance maternelle, se peint dans les traits et les regards de la mère » (Observations conte- nues dans l’Année littéraire, 1787, cité dans Marly-le-Roi, Louveciennes, Cholet, 2003, p. 58). Certains critiques reprocheront cependant à l’artiste d’user avec une certaine complaisance de ses propres attraits physiques pour contribuer au succès du tableau où elle semble adresser un sourire directement au spectateur : « Une mignardise que réprouvent également les artistes, les amateurs et les gens de goût. [...] C’est qu’en souriant, elle montre ses dents [instruments de séduction à l’époque, surtout si, comme l’artiste sur ce tableau, on les a fort belles]. Cette affectation est surtout déplacée dans une mère » (Bachaumont, 1777- 1789, (1787), p. 301).

Il paraît particulièrement intéressant en effet que ce portrait de Vigée Le Brun qui fixe une certaine iconographie particulièrement aimable de la maternité (voir Geneviève Haroche-Bouzinac, dans cat. exp. Marly-le-Roi, Louveciennes, Cholet, 2003, p. 58) soit entré aussitôt dans la collection du marquis de La Borde où se trouvait depuis 1769 une autre représentation iconique de la maternité, La Mère bien-aimée de Jean-Baptiste Greuze (1769, Madrid, coll. part.). Dans cette collection, l’autoportrait fut rassemblé avec son pendant, le remarquable portrait d’Hubert Robert de 1788, fixant ainsi l’image des deux amis, artistes éminents de la décennie qui précéda immédiatement la Révolution.

Guillaume Faroult


 
 
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